CRIMES OF THE FUTURE (2022) - EMRE KARA

“Crimes of the Future”, beden sineması denince akla ilk gelen isim olan David Cronenberg’in yazıp yönettiği son filmi. Aslında bu film Cronenberg’in 1999’daki “eXistenZ” filminden beri hem korku ve bilimkurgu türlerine hem de beden sinemasına yeniden dönüşünü, bir tür “öze dönüş”ü simgeleyen de bir film. Sırf bu nedenle bile oldukça heyecan verici ve izlenesi. Yakın gelecekteki insan bedenine, bedenin dönüşüm ve değişimine odaklanan filmin temel öyküsü, mutasyonlar geçiren bir bedene sahip Saul (Viggo Mortensen) ile onun partneri Caprice’in (Lea Seydoux) birlikte gerçekleştirdikleri beden şovları üzerine kurulu. Timlin (Kristen Stewart) ve Wippet (Don McKellar), “National Organ Registry” (Ulusal Organ Kaydı) adlı bir hükümet kurumunda çalışan, bedendeki evrimleri ve yeni oluşan organları kayıt altına almaktan sorumlu iki çalışan, ve yolları Saul ile kesişiyor. Lang (Scott Speedman) ise, insan bedeninin evriminin bu yeni aşamasını kucaklayan ve savunan gizli bir grubun lideri niteliğinde bir figür, ve o da kendi amaçları için Saul’le bağlantı kuruyor.

BİR BEDEN FİLMİ

“Crimes of the Future”ın dünyası, insan bedeni üzerinden şekillendirilmiş bir dünya. Bedenlerin tuhaf biçimde evrimleştiği, daha önce var olmayan ve işlevi bilinmeyen yeni organlar üretebildiği, plastik gibi sentetik maddeleri sorunsuz biçimde sindirebildiği, fiziksel acının artık var olmadığı bir dünya. Film bunu, “accelerated evolution syndrome” (ivme kazanmış evrim sendromu) olarak tanımlıyor. Aynı zamanda bedenin teknolojiyle, makinelerle iç içe geçtiği bir dünya görüyoruz: Daha iyi uyumanıza yardım eden teknolojik yataklarla, daha iyi yemenize yardım eden teknolojik sandalyelerle, ameliyat ve otopsi gerçekleştiren uzaktan kumandalı makinelerle dolu bir dünya. Filmin anlatısı, bu yeni bedensel anormalliklerin, teknolojinin de yardımını alarak fetişize edilmesi ve gösteri unsuruna dönüştürülmesi fikri üzerinden şekilleniyor.

BİR ŞOV UNSURU OLARAK BEDEN

Film, bedeni şov dünyasının temel unsuru olarak sunuyor bizlere. Bunun neden böyle olduğunu da bizzat o şovlar üzerinden açıklıyor. Mesela şovlardan birinde “Body is Reality” (Beden Gerçekliktir) sloganı kullanılıyor. Hiçbir şey, insan bedeninin fizikselliği, somutluğu kadar derinden etkilemiyor bizi. Onun içinin açıldığını görmek, içsel gerçekliğine nüfuz etmek, bedenin sırlarına ve sınırlarına tanık olmak, aşkın ve sarsıcı bir deneyime dönüşüyor. Bu deneyimin son derece erotik bir yanı da var elbette: Beden üzerinde gerçekleştirilen bu ekstrem işlemler, kesip biçmeler, erotik biçimde heyecan verici bir doğaya da sahip. Filmdeki Timlin karakterinin dediği gibi, “Surgery is the new sex.” (Ameliyat, yeni seks.) Film zaten şov sahnelerinde cinsel açıdan çok sembolik bir imgelem kullanıyor: Bedenin içine giren fallik objeler, bedende oluşturulan yeni vajinamsı yarıklar, fiziksel acı vermesi gereken kesiklerin orgazmik bir zevkle karşılandığı sahneler…

SANAT-BEDEN İLİŞKİSİ

Film tüm bunlar üzerinden daha genel bir düzlemde sanatın bedenle olan ilişkisini de sorguluyor. Bedene dair ekstem gösterilerden neden zevk alıyoruz? Filmde çeşitli karakterler bu soruya cevaplar sunmaya çalışıyor. Router, “Sanatın yaratılışı çoğu zaman acıyla ilişkilidir.” diyor. Burada kast edilen acı, duygusal olduğu kadar fiziksel de olan bir acı. Caprice, Saul ile gerçekleştirdiği performanslara ilişkin, “Boşluktan anlam yaratıyoruz.” diyor. Kimlikten, kişilikten, ruhtan arındırılmış olan beden, çoğu zaman anlamdan yoksun olarak görülür. Artık yaşamayan birinin bedenine baktığımızda orada bir ‘insan’ değil bir ‘ceset’ görürüz. Bedeni anlamlı kılanın yaşam, düşünme, konuşma gibi ‘insani’ atfettiğimiz şeyler olduğuna inanırız. Caprice ve Saul’ün performansları, belki de ‘salt beden’e yüklediğimiz anlamdan yoksunluğu sorgulamaya açıp, bedenin muhtemel anlamları ve anlamlılığı üzerine düşünmeye sevk ediyor bizi. Bu her ne kadar tekinsiz ve ürkütücü bir yüzleşme bile olsa. Bu yüzden Caprice, “İçerdeki kaosun haritasını çıkarmaktan korkmayalım.” diyor. Kast ettiği kaos, insan bedeninin içindeki, deriyle ve kıyafetlerle gizlenen, açıp bakmaya korktuğumuz o kaos.

BEDENİN EVRİMİ

Film, beden-sanat ilişkisinin yanı sıra, insan bedeninin evrimi üzerine de sorgulamaya itiyor bizi. Bu evrim rastgele bir evrim mi, yoksa düşünen, bilinci olan, anlamlı bir süreç mi? Saul’ün bedeninin ürettiği yeni anormal organlar, işlevleri anlaşılmadan bedeninden kesilip atılıyor. Bu organların bütünüyle gelişmelerine izin verilse yeni işlevleri ortaya çıkabilir mi, ya da kendi içlerinde yeni bir tür sisteme dönüşebilirler mi diye sorguluyor çeşitli karakterler. Adrienne bununla ilişkili olarak Saul’e, “İçsel güzelliğin yaratılışı bir kaza olamaz.” diyor. Lang de bu organların gelişmesine izin verilmesi gerektiğini düşünüyor. Aynı şekilde Lang ve ekibinin plastikleri sindirebilen insanlara dönüşmelerini Lang, insanoğlunun kendi ürettiği endüstriyel atıkları tüketme vaktinin geldiği şeklinde açıklıyor. Başta bir grubun politik aktivizmi şeklinde başlayan bu yeni sindirme biçiminin Lang’in oğlu Brecken’a doğal bir biçimde aktarılabilmiş olması da, insan evriminin sınırlarının ne kadar zorlanabileceği üzerine düşündürüyor.

BEDEN POLİTİKALARI

Film, insan bedeninin yaşadığı evrime yönelik temelde üç farklı bakış açısı sunuyor: Saul ve Caprice, bu evrimi yeni bir tür performans sanatı malzemesi olarak gören, ancak oluşan yeni organları sürekli bedenden ayırarak aynı zamanda evrimi kontrol altında tutup bilindik beden konseptini sürdürmeyi amaçlayan kanat. Timlin, Wippet ve Cope gibi karakterler, bu tekinsiz ve nereye gittiği bilinmeyen evrimi kurumsal olarak gözlemleyen, denetleyen, kayıt altına alan ve kontrolden çıkmasını önlemek isteyen kanat. (Ancak bu karakterlerin, kontrol altına almak istedikleri bu evrime aynı zamanda karşı konulamaz biçimde çekildikleri, onun tarafından büyülendikleri de önemli bir nokta.) Lang ve Adrienne gibi karakterler ise bu evrimin, insan bedeninin yolculuğunun son derece doğal ve kabul edilmesi gereken bir sonraki seviyesi olduğuna inanan, onu tekinsiz bulup reddetmek yerine kucaklayan, muhtemel potansiyelini görmek isteyen, trans-hümanist bir bakış açısına sahip olan kanat. Bu farklı bakış açılarının birlikteliği, insan bedenine ilişkin hükümler vermenin aslında ne kadar kaygan bir zemin olduğu üzerine düşündürüyor bizleri.

CRONENBERG’İN MİRASI

“Crimes of the Future”, usta yönetmen Cronenberg’in filmografisinin de kümülatif bir özeti gibi aynı zamanda. Eski filmlerinin birçoğundan izler bulmak mümkün. Mutasyon geçiren beden teması üzerinden “The Brood” (1979) ya da “The Fly” (1986), beden-teknoloji ilişkisi teması üzerinden “Videodrome” (1983) ya da “eXistenZ” (1999), teknolojik-erotik fetişizasyon teması üzerinden “Crash” (1996) gibi eski filmlerinden parçalar bulmak mümkün bu yeni filmde, hem tematik hem de görsel olarak.

SON SÖZ

Korku ve bilimkurgu türlerini sevenler, özgün bir vizyona sahip orijinal ve sıra dışı filmleri sevenler, beden sinemasını sevenler, Cronenberg’i sevenler bu filmi kesinlikle izlemeli. Realist ve geleneksel anlatıları tercih edenlere, aşırı bilimsellik takıntısı olanlara, görsel olarak bedenin ekstrem sunumlarından rahatsız olanlara fazla gelebilir. Kasvetli sinematografisi, tekinsiz set tasarımları, orijinal sanat yönetimi, gergin Howard Shore müziği ile hayli estetik ve stil sahibi bir film. Sadece alışageldiğimiz ölçülü ve standardize “güzellik” konseptinin dışında kendine ait yeni bir tür estetik; fiziksel, gerçek, vahşi ve rahatsız edici bir tür estetik sunuyor. Viggo Mortensen ile Lea Seydoux arasındaki ilişki erkek-kadın, usta-çırak, hasta-bakıcı, baba-kız, performatif sanatın nesnesi ve sunucusu gibi çeşitli dinamiklere sahip, çok katmanlı bir ilişki, ve iki oyuncu muhteşem bir kimya yakalıyorlar. Yan rollerdeki Kristen Stewart ve Scott Speedman da başarılı performanslarla destekliyor onları. Ben tam anlamıyla gerçek bir Cronenberg filmi izlediğimi, Cronenberg’in zihnini ve dünyasını ne kadar sevdiğimi hatırladım bu filmle. Artık nispeten az film yapan yönetmen, umarım bize böyle filmler sunmaya devam eder. Eğer ki “Crimes of the Future” son filmi olursa da, son derece özgün ve etkileyici bir filmografiye güzel bir son olur.

EMRE KARA
Tüm yazılarımın tüm hakları saklıdır. Kalbimde ve zihnimde. :)

MEN (2022) - EMRE KARA

“Ex Machina” ve “Annihilation” gibi hayli başarılı bilimkurgu filmlerinin yönetmeni Alex Garland’ın son filmi “Men”. İngiltere yapımı film, alternatif sanatsal filmlerin ikonikleşen stüdyosu A24 tarafından dağıtıldı ve başrollerinde iki harika oyuncu; Jessie Buckley (Chernobyl, I’m Thinking of Ending Things, The Lost Daughter) ve Rory Kinnear (Penny Dreadful) var. Film, kocasının intiharının ardından tek başına İngiliz kırsalında bir evde tatil yapmaya giden genç bir kadının, oraya varmasının ardından yaşadığı tuhaf olaylara odaklanıyor. Filmin temel temaları olarak post-travmatik stres, toksik maskülenlik ve doğum-ölüm dualitesi gösterilebilir. Film bu temaları ele alırken hayli metaforik-sembolik bir anlatım kullanıyor. Görsel ve işitsel dokusuyla (sinematografisiyle ve müzikleriyle) son derece artistik ve stilize bir film. Psikolojik korkudan bedensel korkuya doğru kayan bir izleğe sahip. Aynı zamanda, genellikle kırsal alanlarda geçen ve bu alanların karanlık yönüyle baş başa kalan karakterleri ele alan “folk horror” türüne de dahil edilebilir. (Bu açıdan “The Wicker Man”, “The Witch” ve “Midsommar” gibi filmlerle karşılaştırılabilir.) Filmin tematik analizini birkaç başlık altında toplayabiliriz:

POST-TRAVMATİK STRES

Film, flashback’ler üzerinen Harper’ın, kocası James ile olan problematik ilişkisini bize gösteriyor. James duygusal olarak dengesiz biri. Boşanmak isteyen Harper’ı, kendisini öldürmekle tehdit ediyor ve bu, Harper’ı yıkan bir duygusal şantaj biçimi. James sonunda Harper’a şiddet de uyguluyor ve bunun ardından kendini öldürüyor. İntiharından önce, kendi ölümünün, Harper’ın vicdanı üzerinde sürekli taşıyacağı bir yük olacağını ve bundan asla kurtulamayacağını söylüyor. Harper’ın solo tatili, aslında bu travmayı kendi başına aşma çabası, ancak yalnızlık ve dingin kırsal fikri ona iyi gelmekten çok, post-travmatik ruh halini daha da tetikleyen etkenlere dönüşüyor.

TOKSİK MASKÜLENLİK

Harper zaten evliliğinde toksik maskülenlikle sürekli yaşamış biri. Bundan kurtulup boşanma kararı aldığında kocasının intihar etmesi ise, Harper’ın planladığı kurtuluş ve özgürleşme sürecini baltalayan bir dönüm noktası oluyor. Ancak kırsalda karşılaşacağı adamlar, onu toksik maskülenlikle her yönden yüzleştiren yeni ürkütücü figürlere dönüşüyorlar. Film, buradaki erkek karakterleri çok iyi seçmiş ve hepsi üzerinden, toksik maskülenliğin aslında hayatın her alanında bulunduğunu, kadınların hayatın her alanında onunla yüzleşmek durumunda kaldığını vurguluyor. Harper’ın kaldığı evin sahibi olan Geoffrey patavatsız ve tuhaf bir adam. Daha sonra Harper, kendisini takip eden çıplak bir adamla karşılaşıyor. Kiliseye gittiğinde ergen bir çocukla karşılaşıyor. Çocuğun saklambaç oynama teklifini reddedince çocuk ona “aptal sürtük” diyor. Kilisedeki papaz, James’in Harper’a uyguladığı şiddeti normalize etmeye çalışıyor, James’e özür dileme fırsatı sunmadığı için Harper’ı suçluyor, ve James’in intiharından bir şekilde Harper’ı sorumlu tutuyor. Harper bara gittiğinde, çıplak adamı tutuklayan polis, adama karşı önemli bir suçlama olmadığı gerekçesiyle adamın salıverildiğini söylüyor. Kısacası Harper film boyunca erkek karakterler tarafından tuhaf iletişim biçimlerine, takip edilmeye, sözlü tacize, suçlanmaya, “mansplaining”e, “gaslighting”e, fiziksel tacize, hatta bir tecavüz teşebbüsüne maruz kalıyor. Bu erkek karakterler üzerinden film, kadınların eğitim (ergen çocuk), barınma (ev sahibi), açık alanlar (stalker), din (papaz), adalet (polis) ve evlilik (koca) gibi hayatın her alanı ve sistemi içerisinde yüzleştiği toksikliği, öz ve çarpıcı bir biçimde sunmayı başarıyor.

DOĞUM-ÖLÜM

Film, doğum ve ölümü, insan varoluşunun en kilit iki kavramı olarak konumlandırıyor. Ve bu kavramları son derece bedensel, fiziksel bir bakış açısıyla ele alıyor. Doğum, bedenlerin başka bedenler ürettiği, mucizevi, doğaüstü, şiddetli, kanlı, hatta tiksindirici bir süreç olarak bütün çıplaklığıyla sunuluyor. Ölüm ise kırılan kemikler, yarılan deriler, parçalanan organlar üzerinden yine şiddetli ve travmatik bir biçimde gösteriliyor. Film, doğumdan ölüme olan kronolojik süreci takip etmek yerine ölümden doğuma doğru ters bir izlek sürmeyi tercih ediyor. Bu hayli manidar, çünkü Harper’ın çıktığı tatil aslında bir ölümden sonra (James’in intiharı) bir yeniden doğum (Harper’ın travmayı atlatma çabası) yolculuğu bir anlamda. Ve bu sembolik yeniden doğum teşebbüsü de, gerçek bir doğum kadar travmatik bir süreç.

Ölümün travmatize ediciliği, başta James’in intihar sonrası parçalanmış bedeninin bütün detaylarıyla gösterilmesi üzerinden veriliyor, ancak film bununla yetinmiyor. Daha sonra cama çarpıp kanadı kırılan bir karganın, boynunun kırılarak öldürüldüğünü görüyoruz. Ormanda ölü bir geyiğin bedeninin kurtlar tarafından istila edilme sürecini görüyoruz. Ölüm, varlıkları bütün gerçekliğiyle “beden”e indirgeyen bir süreç. Bu sürecin sonunda insanla karganın, ya da geyiğin bir farkı kalmıyor. Boynu kırılan kargada, düşünce ayağı kırılan James’i bulabiliriz. Gözleri yenmiş ve bedeninde kurtlar gezinen geyikte, James’in bedeninin de aynı süreçten geçtiğini görebiliriz. Doğa, kentsel yaşamımızın travmalarından kaçıp sığındığımız bir cennet olmaktan çok, bize ölüm kavramını tüm çiğliğiyle gösteren ve travmalarımızla yüzleşmeye zorlayan tekinsiz bir mekana dönüşür böylece.

Filmin ölümle olan bu obsesyonu, film ilerledikçe yerini doğum kavramına bırakıyor. Doğuma ilişkin semboller filmin içine yayılıyor, ancak bunlara da hayatı ve çoğalmayı olumlayan sıcak bir havadan çok, doğumun ve hayatın da ölüm kadar travmatik olduğunu vurgulayan tekinsiz bir hava hakim. Karahindibalar tohumlarını rüzgarda havaya tekinsiz bir biçimde salıyorlar. Tohumlardan biri ölü geyiğin yenmiş gözünün boşluğuna girerken, bir diğeri Harper’ın ağzından içeri giriyor. Ölüm ve yaşamın zıtlığı ve birbirinden ayrılamazlığı.

Filmdeki çıplak adam, yine tekinsiz bir doğum sembolü. Kendisi, “Green Man” adlı efsanevi bir figürden esinlenilmiş. Bu figür her bahar gerçekleşen yeniden doğum sürecinin sembolü, yani bir tür doğa ya da doğurganlık tanrısı, ve genelde yüzü yapraklarla kaplı bir figür olarak tasvir ediliyor. Bu figürün bir erkek olduğunun altını çizelim. Doğurgan bir erkek tanrı figürü üzerinden film, Freudyen “penis kıskançlığı” kavramının karşısına “vajina kıskançlığı”nı koyuyor. Dominant patriyarkal söylemin kadını ve kadınlığı en çok kutsadığı alan, kadının doğurganlığı ve anneliğidir. Film Harper’a doğurganlık ve annelik rollerini yüklemeyi reddederken çıplak adama doğurganlık özelliği vererek, klasik cinsiyet rollerini ve patriyarkal bakış açısını alt üst ediyor. Çıplak adam, doğurganlığa erişmeden önce yüzüne çeşitli bitkiler ekliyor. Doğanın da genelde kadınlıkla ve doğurganlıkla (doğa “ana”, “mother” nature/earth) eşlendiğini hatırlayalım. Bitkileri vücuduna entegre ederek çıplak adam, sanki feminen doğanın doğurganlığını çalıp kendi bedeninin bir parçası haline getiriyor gibi.

Ancak bu erkek doğurganlığı son derece rahatsız edici bir biçimde sunuluyor filmde. Çıplak adam yalnızca kendisine, kendisinin formlarına yaşam verebiliyor. Oksimoronik bir doğurganlık bu, kısır bir doğurganlık. Çıplak adam ergen çocuğa, ergen çocuk papaza, papaz Geoffrey’e can verebiliyor. Filmin Cronenberg-vari bedensel korkuya en fazla kaydığı bu anlarda doğum sahneleri hayli sürreal, rahatsız edici ve hatta mide bulandırıcı bir biçimde sunuluyor. Bir soğanın iç içe geçmiş katmanları gibi her katman, bizi meselenin özüne, kaynağına daha da yaklaştırıyor. Bu yüzden en son doğumun sonucunda doğan kişi yine James. Harper’ın makro düzeyde erkeklikle yaşadığı travma, sonunda mikro düzeyde James ile yaşadığı travmaya indirgeniyor yeniden. James’e “Benden ne istiyorsun?” diye sorduğunda aldığı cevap “Sevgini.” oluyor. Erkeklik, sevgi kavramını yeniden bir duygusal şantaj aracı olarak kullanıyor. Üstelik daha kötüsü belki de bunu soğukkanlı bir manipülasyon biçiminde değil de, gerçekten hakkı olduğuna inanarak yapıyor. Kadının elinde ise bir balta. Benliğini feda edip geçmişe, travmaya, yıkıma boyun mu eğecek, yoksa kendi yaptığı bir yıkımla, geçmişi ve travmayı yıkarak, benliğine ve özgürlüğüne yeniden mi kavuşacak?

SON SÖZ

“Men”, tam bir görsel ve işitsel şölen. Sinematografisi, ses tasarımı ve müzikleriyle hayli estetik bir film. Birçok kişi tarafından “style-over-substance” (içerikten çok biçime önem veren) bir film olarak görülecektir. Öykünün hayli metaforik, sembolik, yoğun ve sürreal olması, geleneksel öykü anlatımını tercih edenler için yabancılaştırıcı bir faktör olacaktır. Ancak yoruma alan bırakan, bir bilmece gibi çözülmeyi talep eden filmleri ve psikolojik korku türünü seviyorsanız, bu filmden keyif alacaksınız. Bana yakın dönem filmlerinden en çok “Mother!”ı anımsattı ve benzer bir tat verdi. Alex Garland, kesinlikle gözünüzü üzerinde tutmanız gereken bir yönetmen. Jessie Buckley ise daha çok yükselecek, muhtemelen alternatif ve orijinal filmlerin yıldızı olacak çok yetenekli bir oyuncu. “Men”, korku türünün kendisini daima yeniden üretmeyi (ya da “doğurmayı” mı diyelim) başaran bir tür olduğunun kanıtı niteliğinde. Orijinal, sarsıcı, düşündürücü ve hayli rahatsız edici.

EMRE KARA

Tüm yazılarımın tüm hakları saklıdır. Kalbimde ve zihnimde. :)